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Cuerpo y deseo en Un rubio (2019)
de Marco Berger

Ya se puede decir sin exageraciones que Marco Berger es un referente clave no solo en el cine «queer» de Argentina, sino en el cine latinoamericano en general. El realizador porteño ha estrenado ocho largometrajes desde aquel luminario «Plan B» en 2009.

Juan José Mondragón

Fotograma de la película Un rubio de Marco Berger-1
Advertencia: este texto contiene destripes. Fotograma de la película Un rubio de Marco Berger.

Guión y dirección: Marco Berger

Fotografía: Nahuel Berger

Montaje: Marco Berger

Dirección de arte: Natalia Krieger

Producción: Lucas Papa, Gastón Re y Marco Berger

Elenco: Gastón Re, Alfonso Barón, Ailín Salas, Charly Velasco y Justo Calabria


Ya se puede decir sin exageraciones que Marco Berger es un referente clave no solo en el cine queer de Argentina, sino en el cine latinoamericano en general. El realizador porteño ha estrenado ocho largometrajes desde aquel luminario Plan B en 2009. La mayoría de sus películas exploran un aspecto que ya es una obsesión en su obra: el deseo homosexual y el cuerpo masculino. Su sexto largometraje, Un rubio, es un regreso a esas constantes obsesiones.

Una parte de la crítica ha señalado que Marco Berger lleva contando la misma historia de maneras y ángulos distintos en toda su carrera. Puede que la afirmación sea cierta en varios sentidos; no obstante, hay algo que se ha escapado a este tipo de juicios: Un rubio es la cristalización de todo lo que Marco Berger lleva explorando desde hace años. Es una obra de un autor maduro con un pleno propósito estético. Parece que el director hubiese necesitado ensayar con bocetos antes de llegar, con esta pincelada, a su lienzo mejor logrado.

«Un rubio» es la cristalización de todo lo que Marco Berger lleva explorando desde hace años.

La película abre con un primer plano del rostro de Juan (Alfonso Baron), quien mira el tranvía pasar desde su terraza. Segundos después, llega un amigo y, por medio de la conversación que tienen entre sí, nos damos cuenta de que Juan le alquilará a un compañero del trabajo un cuarto en la casa. Se trata de Gabriel (Gastón Re), el rubio coprotagonista. Siendo así, ambos compartirán no solo el trabajo, sino la vivienda.

Esta circunstancia en la que ambos protagonistas comparten casa por unos días o semanas es algo que ya había aparecido en películas anteriores del director: Plan B (2009) Hawaii (2013) y Taekwondo (2016). No obstante, en este caso por los planos interiores de la casa y del trabajo nos damos cuenta de que estos personajes están inmersos en el universo proletario (y a veces machista) de los suburbios de Buenos Aires, lo que les da un horizonte social que estaba ausente (o más bien, sugerido) en la anterior filmografía citada. A lo largo de la película veremos la suciedad y la rudeza del aserradero donde trabajan; las colillas de cigarrillos gastados, las botellas de cerveza vacías y las juntadas a ver partidos de fútbol con los amigos de Juan, instalando un universo que interpela a estos dos personajes.

Ambos personajes se nos presentan inicialmente como heterosexuales, algo que marca, también, cierta innovación. En películas anteriores la sexualidad de los personajes se nos presentaba como ambigua, sin inclinarse completamente a un lado de la balanza. Aquí, Juan, el dueño de la casa, lleva muchachas diferentes cada tanto para dormir con ellas. Gabriel, por su parte, es un joven padre soltero y tiene algo parecido a una relación de noviazgo con una chica.

Fotograma de la película Un rubio de Marco Berger-2
Fotograma de la película Un rubio de Marco Berger.

Con estos antecedentes, los dos personajes empiezan a relacionarse entre sí, a pasar más tiempo juntos. La dialéctica del deseo entre Gabriel y Juan sigue una técnica muy propia de Berger. Primero tenemos secuencias con planos donde aparecen los dos personajes separados, uno en cada cuadro. Se muestran las miradas furtivas; la cámara encuadra la cintura para abajo, los ángulos del rostro o las manos; juega con el enfoque y el punto de vista, como instaurando un juego de observaciones disimuladas. Posteriormente, Juan y Gabriel empiezan a cenar juntos, a tomar cerveza en la sala, a compartir el viaje en el metro. Aquí la cámara empieza a poner a los dos personajes en el cuadro, como si cada uno empezara a sumergirse en la presencia del otro. Y así, la historia empieza poco a poco a hervir el ansia de los dos, que, en una magnífica secuencia erótica, terminan por desbordar toda su pulsión acumulada.

Contar el primer acercamiento sexual de los dos personajes en el primer tercio de la película es otra novedad en el realizador. En sus obras anteriores, a veces hasta el primer beso se daba al final de casi 90 minutos de metraje. El resto era un incesante cortejo de tira y afloja; en especial, Hawaii, que parece casi un estudio de la tensión sexual en el cine. Aquí, Berger ha acelerado el encuentro con el cuerpo, para dar paso a un desarrollo emocional que no era suficientemente explorado en el resto de sus películas. 

Contar el primer acercamiento sexual de los dos personajes en el primer tercio de la película es otra novedad en el realizador.

En las secuencias siguientes, pasados los encuentros eróticos entre los dos, conoceremos el pasado culposo de Gabriel, la pugna de Juan por asumir su deseo, la confrontación, la ternura y la entrega. En Un rubio Marco Berger les ha dado una profundidad y una dimensión dramática a sus personajes propias de un guionista experimentado. 

Fotograma de la película Un rubio de Marco Berger-3
Fotograma de la película Un rubio de Marco Berger.

La insistencia en el mismo tema a lo largo de la obra de Marco Berger quizás responda a un proyecto que intente mirar con otros ojos lo erótico, especialmente, lo homoerótico. En un canónico estudio, Mulvey (1975) plantea que el producto comercial hollywoodense codificó el cine desde una perspectiva masculina y, por extensión, heterosexual. La autora inglesa plantea que la figura femenina ha significado tradicionalmente el objeto de deseo; este es desplegado en la narrativa por dos fuerzas equivalentes, aniquilando la profundidad dramática del personaje mujer:

Tradicionalmente, la puesta en escena de la mujer ha funcionado en dos niveles: como objeto erótico para los personajes de la diégesis, y como objeto erótico para el espectador inmerso en el auditorio, con una cambiante tensión entre ambas miradas a uno y otro lado de la pantalla. Así, el dispositivo de show-girl permite que ambas visiones se unifiquen de manera técnica, sin ningún aparente quiebre en la diégesis (Mulvey, 1975, p.12).

De esta manera, la autora plantea que generalmente el personaje masculino no soporta ser el objeto sexual en el relato; este se alza como un «centro de poder» que ejerce una mirada con la que el espectador se identifica. Por el contrario, Marco Berger apuesta por un cine que vierte todo el aspecto visual en retratar la sensualidad del hombre. Es un punto de vista que agota y explora en cada plano el potencial erótico de sus personajes, creando una nueva gramática para explorar el deseo homosexual en el cine latinoamericano. Por eso la cámara insiste en fotografiar, no de manera morbosa, sino de forma pausada y gentil, cada curva, gesto, trazo y forma del cuerpo. Se obsesiona con las caricias entre sus personajes, en los abrazos, en la sombra y el claroscuro a la hora del sexo. Al final, tenemos su mejor largometraje, cargado de una factura dramática y erótica que seguramente será el inicio de proyectos más serios y profundos por el resto de su carrera. 


Documentos citados

Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6-18. (La traducción es mía)

Filmografía citada

Berger, M. (2009). Plan B. Rendez-vous Pictures, Oh My Gomez! Films.

Berger, M. (2013). Hawaii. Universidad del Cine.Berger, M. (2016). Taekwondo. Oh My Gomez! Films.