Los reyes del mundo (2022) de Laura Mora,
o el fallido esplendor del gamín

Los reyes del mundo se alzó con la Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián en 2022, el máximo galardón otorgado a cualquier filme colombiano. A caballo entre la desobediencia y el desarraigo, esta historia nos presenta a cinco muchachos de la calle que buscan una casa prometida por el Estado, pero ¿hay algo nuevo en este viaje rebelde, juvenil y desamparado?

Juan José Mondragón

Advertencia: este texto contiene destripes.

Ficha técnica 

Dirección: Laura Mora

Guion: Laura Mora, María Camila Arias

Fotografía: David Gallego

Montaje: Sebastián Hernández, Gustavo Vasco

Diseño de producción: Marcela Gómez Montoya

Dirección de arte: Daniel Rincón

Producción: Cristina Gallego, Paz Lázaro, Katarzyna Ozga, Elisa Fernanda Pirir, Regina Solórzano, Nicolas Steil, Mirlanda Torres

Elenco: Carlos Andrés Castañeda, Davison Florez, Brahian Acevedo, Cristian Campaña, Cristian David Duque

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I. Una introducción necesaria

A pesar de que el Grupo de Cali ya satirizara la pornomiseria en los años 70, el cine Colombiano nunca se ha distanciado del todo por su fascinación con la marginalidad, la pobreza, el crimen y la miseria. Uno de sus símbolos permanentes es la figura del gamín (entiéndase como una categoría estética, no como un insulto). El Diccionario de americanismos define al gamín como un «niño o joven que vive en la calle mendigando o robando», acepción usada en Venezuela y Colombia. Así, este niño casi miserable presupone todo lo que la sociedad expulsa de sus entrañas, como una profilaxis, para situarlo en los bordes de esta: el extrarradio, la invasión, la olla o la calle. El gamín, que encierra dentro de su símbolo a un joven condenado a la exclusión y al desarraigo desde nacer, cristaliza esa vertiente del determinismo social que tanto debate y fascinación genera entre artistas colombianos: hay cuerpos que no podrán alcanzar otra cosa que la marginalidad. Hay gente que nacerá con nada y morirá con nada. Los reyes del mundo parte ideológica y narrativamente desde allí. 

Rá (Andrés Castañeda) recibe una noticia esperada: el programa nacional de restitución de tierras le puede dar el terreno que era de su abuela y del cual ella tuvo que salir desplazada años atrás. Esto es una posibilidad casi idílica para Rá y un conjunto de muchachos de Medellín que no han tenido nada, ni siquiera familia, y solo se tienen a sí mismos. Con la idea de recuperar aquello que la vida o la sociedad les arrebató, este grupo de gamines emprenden un recorrido desde la ciudad al campo para buscar la anhelada casa que podrán llamar propia. ¿Qué decisión estética conlleva poner en el centro de la narrativa a estos muchachos que en la sociedad permanecen en el borde? Podríamos ensayar una respuesta echando una mirada a lo que ha venido llamándose el Nuevo Cine Colombiano:

Pedro Adrián Zuluaga planteó hace tiempo la idea de que el cine colombiano no tiene una tradición sólida. Las huellas más perdurables de una posible tradición cinematográfica residen en las figuras más visibles de la época de la Compañía de Fomento Cinematográfico —FOCINE— (entre los años ochenta, principios de los noventa): Víctor Gaviria, Luis Ospina y Sergio Cabrera. Desde esa época, a excepción de Ospina, el cine colombiano se volcó hacia una representación realista bastante soterrada. Después de la disolución de FOCINE, el cine en Colombia de principios del siglo XXI estuvo profundamente marcado por la sobreexplotación del crimen y la sociedad corrupta. A este elemento tendría que sumarse que las audiencias colombianas no eran un público plenamente formado para digerir de forma masiva obras que se distanciaran formal y temáticamente de estas producciones. En suma, el cine anterior a esta década estaba sumergido entre la repetición temática y la acogida algo desdeñosa del público por la producción local. Comenta Zuluaga, a propósito de películas como El colombian dream (2006) y Perro come perro (2008), muestras algo representativas de la época:

Los realizadores cambiaron de estrategia: siguen sobreexponiendo el país de los corruptos y los cafres, el país atravesado por violencias en todos los órdenes –pues tampoco hay otro o exige demasiado esfuerzo verlo-, pero han encontrado la manera de banalizar esa tragedia para seguirla mostrando, pero sin consecuencias. La gran mayoría de las películas nacionales recientes responden a una lógica de lo instintivo por encima de lo racional, para dar satisfacción a ese público zombificado. Muestran una realidad atroz (incluso el mundo representado en las comedias más evasivas es verdaderamente espantoso e invivible) y no plantean ninguna salida. Es un mundo apocalíptico donde todos a coro reaccionan a instintos básicos de poder y supervivencia, sin posibilidades, siquiera mínimas, de vivir de acuerdo con proyectos éticos o colectivos, un mundo fracturado, hecho pedazos, pero que satisface instintivamente en tanto nos blinda frente a soluciones racionales que implican paciencia, juicio y elaboración, y favorece, en cambio, las vías de hecho.

(Zuluaga, 2008)

A pesar de ciertas innovaciones en la época (un tratamiento regional del Noir en Perro come perro [2008], por ejemplo), las palabras de Zuluaga tienen bastante peso si se observa la filmografía colombiana anterior al 2010. Este corpus, decididamente poblado por victimarios, mafiosos, capos, guerrilleros, etc., estaba ahogado por el propio universo que quería representar, y en estas películas «no hay posibilidad alguna para los personajes de transgredir su contexto de corrupción y degradación moral. La libertad de decisión está excluida pues los móviles de comportamiento de los personajes son preestablecidos y deterministas» (Zuluaga, 2008). 

Si miramos entonces lo que ha venido llamándose el Nuevo Cine Colombiano, esto es, el cine producido en Colombia y premiado en festivales desde la última década, podemos notar cambios importantes. Respecto a su estilo y temas: el énfasis pasó del victimario a la víctima. Ya no se hace énfasis sobre el paramilitar, el guerrillero o el mafioso, sino sobre las víctimas directas o indirectas del conflicto interno o la desigualdad social. La cámara pasó de filmar en la ciudad a pasearse por regiones indómitas o rurales del país (Zuluaga y Rubiano, 2021). La violencia pasó de ser el objeto filmado a ser el objeto sugerido. Por último, el cine se compaginó con el registro más marcado del cine de «autor» contemporáneo: la nostalgia, la vuelta al hogar, el paraíso perdido y el tono contemplativo. Esto en relación con los largos de ficción; la discusión sobre los temas y las formas narrativas del documental y el cortometraje merece un espacio aparte.

Por otro lado, respecto a la recepción y producción del cine, ha habido cambios decisivos, y quizás la aprobación de la Ley 1556 (Filmación Colombia) es lo que verdaderamente marcaría el inicio de este «Nuevo Cine Colombiano». Con la ayuda económica para la producción y distribución de productos audiovisuales, el cine nacional entró al mercado extranjero de festivales y premios, muchas veces cosechando hitos a pulso. El abrazo de la serpiente (2015), La tierra y la sombra (2015) y MONOS (2019) son piezas emblemáticas de esta nueva acogida que tuvo el cine en escenarios exteriores. Sin embargo, con este gran paso, el cine en Colombia resbaló sobre otro grillete, cuyos cerrojos se aprisionaban sobre las convocatorias de Proimágenes y la financiación internacional. A este respecto, Campos (2017) comenta:

Las bases de Proimágenes señalan que “se priorizarán los proyectos cuyas características artísticas y técnicas sean mayoritariamente colombianas y cuyos valores enfaticen aspectos de la cultura y la vida nacional”. En su trabajo sobre la Ley del Cine, Jerónimo Rivera-Betancur va más allá y apunta cómo uno de los intereses prioritarios y generales de la Ley del Cine es poner en valor el territorio nacional como elemento del patrimonio cultural y así promover la actividad turística y la imagen del país. En el World Cinema Fund, en esta misma línea, en las bases de 2008 se explicita que los proyectos deben “estar relacionados con la identidad cultural de la región de la que provienen y contribuir al desarrollo de la industria cinematográfica local”. La cuestión última es hasta qué punto se están homogeneizando los criterios para valorar “lo auténtico” de la cultura nacional en ambos circuitos. Y de qué manera, esto mismo sucede en el circuito de exhibición al que dan forma los festivales internacionales.

(p. 130. El resaltado es mío)

Podemos decir que el cine colombiano quedó arrinconado sobre su visión autolacerante de lo nacional, y esta visión lo asfixia por toda su cadena productiva: desde su concepción hasta su posterior distribución extranjera, un hecho bastante perseguido pues brinda un apoyo inmenso dados los problemas industriales que enfrenta un cineasta al dirigir un largometraje. De allí que ciertos íconos del cine (en este caso el gamín) vuelvan en distintas producciones con un ropaje distinto, quizás más estilizado, pero que en algunos casos no nos brinda nada nuevo. Es un mismo objeto mirado sobre otro ángulo. La mirada de Laura Mora al universo de estos chicos no nos revela algo novedoso, simplemente los perfila. Sus accesos de lirismo y simbolismo parece que elevaran esta película hacia una factura estética considerable, sin embargo, en esta combinación de realismo y cine de autor la película tropieza bastante. Resultado de esto es que un sector de la crítica califique al Nuevo Cine Colombiano como un cine que se autoexotiza. Un cine hecho por colombianos, pero con los ojos de ese gran Otro: el festival europeo o el circuito de exhibición internacional. 

II. La película en sí, la película fuera de sí

Los reyes del mundo parte con la imagen de un caballo blanco, en lo que parece un sueño de Rá, su personaje principal. Escuchamos la voz en off del personaje: «Un día todos los hombres se quedaron dormidos, y los cercos de la tierra ardieron». Con esta introducción, el símbolo del caballo blanco se nos muestra como la tierra arrebatada; por lo tanto, esta figura aparece de manera insistente a lo largo del filme. Luego de esta secuencia, la película toma su apertura realista: vemos un rápido paneo sobre lo que parece el centro de Medellín y presenciamos una pelea a cuchillo. Sigue el verdadero inicio de esta road movie: a Rá le entregan los papeles que le restituyen la tierra de su abuela en un pueblo lejano.

En el primer tramo del filme, seguimos a estos personajes sobre las vías del país, yendo de la ciudad al espeso campo. De manera inteligente, el encuadre y el montaje juegan para restar la crudeza de la violencia o el desarraigo propio de algunas escenas, como la pelea entre los personajes antes de salir de la ciudad que se filma en un registro de claro-oscuros; o la secuencia donde se suben a los camiones y consumen drogas, hecha sobre varias tomas con un silencio enigmático, reforzando la dimensión psicológica del trance (físico y mental) de los personajes. 

Más allá de los conflictos que tiene Rá con Culebro sobre la tenencia de los papeles, este grupo de gamines es tratado como un solo bloque inalterable, tanto así que los personajes que lo conforman se nos aparecen como perfectamente intercambiables. Ninguno tiene una autonomía suficiente como individuo, parece que siguen a Rá por la promesa de que ellos vivirán en su tierra. Es una decisión narrativa que gana en la representación colectiva: el grupo de muchachos representa a los excluidos, frente a los excluyentes; pero por lo mismo se pierde complejidad. 

La película insiste sobre esta visión algo maniquea, en especial, cuando los muchachos paran a comprar algo y un grupo de señores con sombrero y ruana están al fondo de la tienda, estableciendo un sutil contraste de poderes. Parece que este mismo grupo de hombres son los que secuestran a los muchachos más adelante. El motivo no es tan claro, dado que prima el conflicto ideológico más que narrativo sobre la historia. Lo anterior se ejemplifica cuando los muchachos son llevados a la finca de los secuestradores. Mientras suben por la trocha, el camión para frente a la ventanilla del jeep de un anciano. En el saludo, lo más significativo son las bendiciones: «Buenas noches, padre», hablan unos, y el anciano contesta: «Buenas noches, don Santiago. Dios los bendiga muchachos». No sabemos quiénes son estos criminales, narrativamente solo se nos hace saber que ellos pertenecen a un grupo que quiere eliminar la existencia de estos gamines. Gracias a su iconografía (el sombrero, la ruana, el catolicismo) parece que vendrían a representar el patriarca antioqueño, conservador y guerrerista. La película, al abandonar la complejidad de sus protagonistas y condensarlos en lo que parece un solo cuerpo simbólico, convierte la historia en un choque monolítico entre dos entes: los excluidos y el poder, sin que los efectos reales de esta condición los interpelen más como humanos que como dos fuerzas ideológicas que pugnan entre sí. 

Por momentos, la película accede a secuencias oníricas y contemplativas que le dan un respiro a la brutalidad del viaje, pero que desentonan sobre el registro general del filme. Se muestran los pensamientos de los chicos en medio de una traba, se los ve jugar con vacas y cercas eléctricas, se los ve deambular por la niebla y destruir postes de luz. Pero luego el temperamento realista regresa, volviendo estos tramos un descanso incómodo en todo el frenesí. Una de las escenas mejor logradas dentro de este registro contemplativo es la del burdel; además, porque en ella se ponen en el encuadre los cuerpos de los chicos y el de las prostitutas, fundiéndolos en una tierna representación de la fealdad. Aquí, los hijos huérfanos del estado encuentran la madre en otra figura desechada por el orden «normativo» de la sociedad: la puta vieja.

Quizás el mayor grado de complejidad moral y ética se alcance cuando Rá mata a su compañero. En esta secuencia, se despierta una duda que la película desperdicia luego: ¿para proteger mi tierra seré capaz de lo que sea necesario, incluso matar a otro? Esto es apenas sugerido, y pudo ser una línea psicológica bastante enriquecedora. Sin embargo, al poner esta acción como un accidente (y no como algo que haría el propio personaje por proteger su herencia), el recurso queda desperdiciado. 

Cuando por fin este grupo de muchachos llega al pueblo, la película toma un clímax desalentador, que sin embargo sigue movilizando la historia. La escena de la confrontación con la secretaria es diciente: la directora ubicó en el primer plano a Rá, hablando frente a la cámara, dirigiéndose a la funcionaria (que está fuera de campo). Así, traslada la confrontación al espectador: hemos sido parte del problema del despojo y la exclusión, pues ya es el personaje el que parece que nos habla y nos grita y nos reclama por su tierra. Luego, la secuencia que mimetiza (o sugiere) la iconografía del paro nacional del 2021 (o todos los paros anteriores) apunta a que esta diégesis tome un curso explicativo: los excluidos responderán con rebeldía si se les niegan sus derechos. No obstante, no deja de ser una secuencia algo gratuita. 

Cuando los jóvenes deciden ir por su casa, el símbolo del caballo blanco se junta con los muchachos: han llegado al edén. Empero, se dan cuenta que ahora es el «progreso» quien les ha quitado la tierra o la amenaza, pues detrás de su terreno heredado hay una mina a cielo abierto; también descubren que hay otros jóvenes igual de marginalizados que ellos, pero que han sido absorbidos por el sistema. Otra vez se prima el conflicto ideológico más que narrativo. Al final, la película cierra con una secuencia serena: los muchachos atraviesan un río sobre un pedazo de tierra que les sirve de balsa, con un árbol seco plantado en medio. La única casa que les pertenece es la que armaron entre ellos: ellos mismos son su hogar. 

No extraña, entonces, que dada la cálida recepción de esta película por festivales europeos, la crítica nacional se haya dejado embelesar por el acceso de lirismo de la narrativa. Caso curioso el del mismo Pedro Adrián Zuluaga, quien en su crítica describe la obra en un tono que es cuando menos grandilocuente: 

La narración indaga en lo simbólico, estalla y potencia los contenidos del inconsciente (que al no pertenecer a nadie en particular, pertenecen a todos, son nuestra oscura tierra común), obliga a que salgan a la superficie de la película –a sus bordes y su centro, hasta ocuparlo todo– los anhelos más hondos de los personajes, sus fantasías y miedos, el pozo ancho de su deseo. El cuerpo periférico se vuelve centro político, comunidad, multitud, pueblo por venir, latencia que amenaza las economías materiales y simbólicas del extractivismo.

(Zuluaga, 2022)

Pasa que estos momentos de simbolismo, estilización y lirismo son más bien una decisión formal que no compagina con una buena decisión narrativa: le otorga al filme una altura «cinéfila» a la que no alcanza su complejidad diegética. Los reyes del mundo puede verse como una depuración del cine reciente en Colombia: de un crudo realismo a un tinte contemplativo, propio del cine de autor que influyó y condicionó la recepción de este cine nacional en circuitos europeos. Lo cierto es que en esta película estas dos corrientes no han sabido mezclarse con habilidad. El resultado es un paso en falso, pero que vale revisar y debatir por lo que tiene de falso (y por lo que tiene de paso). 

Para terminar, y para que el debate sobre el cine en Colombia que traspasa las fronteras a costa de su propio producto siga en pie, cabe recordar las palabras de Luis Opsina y Carlos Mayolo en los años 70: 

El cine independiente colombiano tuvo dos orígenes. Uno que trataba de interpretar o analizar la realidad y otro que descubría dentro de esa realidad elementos antropológicos y culturales para transformarla. A principios de los años setenta, con la ley de apoyo al cine, apareció otro tipo de documental que copiaba superficialmente los logros y los métodos de este cine independiente hasta deformarlos. Así, la miseria se convirtió en un tema importante y por lo tanto, en mercancía fácilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores. Si la miseria le había servido al cine independiente como elementos de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria. Estas deformaciones estaban conduciendo al cine colombiano por una vía peligrosa, pues la miseria se estaba presentando como un espectáculo más, donde el espectador podía lavar su mala conciencia, conmoverse y tranquilizarse.

(Ospina y Mayolo, 1977/2015)

No digo que Los reyes del mundo pertenezca al macabro corpus de la pornomiseria colombiana, pero vale la pena seguirse preguntando: ¿el hecho de que se insista en esta figura arquetípica (la pobreza, el gamín) indica que en realidad el cine grita que no nos hemos transformado como sociedad, o simplemente la institucionalización de la miseria ya hace parte de nuestro mito cinematográfico? 

Documentos citados

Campos, M. (2017). Nuevo cine colombiano: lo(s) nuevo(s), lo auténtico y el factor Proimágenes. Cinémas d’Amérique Latine, (25), 118-133.

Mayolo, C. y Ospina, L. (2015, 25 de febrero) ¿Qué es la porno miseria? Hambre: Espacio Cine Experimental (Original publicado en 1977).

Zuluaga, P. A. (2022, 13 de octubre). “Los reyes del mundo” de Laura Mora: con lo que viajo, sueño. Criterio.

Zuluaga, P. A. y Rubiano, J. S. (2021). Cine colombiano 2011-2020: la esquiva comunidad. Boletín cultural y Bibliográfico, 55(101), 136-150.

Zuluaga, P. A. (2008, 19 de mayo). Nuevo Cine colombiano. ¿Ficción o realidad? Pajarera del medio.

Filmografía citada

Aljure, F. (Director). (2005) El Colombian Dream [Filme]. Cinempresa, S. A.

Acevedo, C. A (Director). (2016) La tierra y la sombra [Filme]. Burning Blue, Petra Portê Filmes, Topkapi Films. 

Guerra, C. (Director). (2015) El abrazo de la serpiente [Filme]. Ciudad Lunar Producciones.

Landes, A. (Director). (2019) Monos [Filme]. Stela Cine

Moreno, C. (Director). (2008) Perro come perro [Filme]. A64 Films, Antorcha Films, Patofeo Films.