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El Monte Calvo, de Jairo Aníbal Niño:
¿somos más que el hambre que nos consume?

¿No es acaso humano enamorarse de ideas absolutas? En nuestra búsqueda de amparo, en busca de respuestas absolutas, parece fácil enajenarnos con las ideas que nos cierran los ojos y nos hacen sordos ante la ambivalencia del mundo, ante los matices que configuran la realidad.

María Fernanda Urbano

Imagen tomada de Pexels.

¿No es acaso humano enamorarse de ideas absolutas? En nuestra búsqueda de amparo, en busca de respuestas absolutas, parece fácil enajenarnos con las ideas que nos cierran los ojos y nos hacen sordos ante la ambivalencia del mundo, ante los matices que configuran la realidad. La Verdad, el Amor, la Felicidad, la Historia, la Patria, todos así en mayúscula, al ser ideales que nos mueven y que pueden llevarnos hasta las rocas bajo el precipicio. Sí, parece fácil enamorarse del absoluto, y, aunque hay cierto heroísmo en ello, encuentro magia en personajes que  preguntan por todo, que viven, justamente, en el precipicio de la incertidumbre y la curiosidad. Ambas partes se configuran como maneras de afrontar la realidad, como sucede con Canuto y Sebastián, el expayaso y el exmilitar mutilado de El Monte Calvo, texto dramático de Jairo Aníbal Niño. 

¿Les suena de algún lado? De pronto lo recuerdan por textos como La alegría de querer: poemas de amor para niños (1986) o El árbol de los anhelos: relato para niños de la Constitución Política de Colombia 1991 (1992). Jairo Aníbal Niño fue un autor boyacense nacido en 1941, quien murió en el 2010, y dejó un gran legado de libros infantiles, poemas y obras dramáticas críticas y juguetonas.

«CANUTO: Daría cualquier cosa por un café; con pan, con mantequilla, con chorizos, con pasteles…» (1966, pág. 1). Con esta frase comienza la obra que posicionó a Jairo Aníbal Niño como dramaturgo, pues, además de ser su primera obra, Carlos José Reyes en Teatro y violencia en dos siglos de historia colombiana cuenta que «esta obra obtuvo el primer premio en el Festival Nacional de Teatro Universitario en 1966, obteniendo como galardón la representación de Colombia en el V Festival Mundial de Teatro Universitario de Nancy, Francia» (2015, pág. 87).

Reyes nos da algunas luces sobre la pertinencia del tema de la obra, pues lo relaciona con las situaciones de «veteranos de guerra en Corea, Vietnam, Iraq y en tantas regiones del mundo donde han participado soldados americanos» (pág. 92). No podemos olvidar la guerra como elemento central en algunas obras de Aníbal Niño que se contextualizan en la intertextualidad, pues esta en particular se basa en un acontecimiento histórico: la batalla del Monte Calvo, el hospedante de cinco batallas que se enmarcan en la guerra de Corea y en la cual Colombia fue partícipe como aliada de las Fuerzas de las Naciones Unidas.

Esta relación resulta interesante porque no solo nos contextualiza los sucesos, sino que también nos habla de una variedad teatral. Mariana Lamus (1999) define una tendencia llamada reescritura, que se puede entender como «adaptaciones, versiones, versiones libres, actualizaciones, basado en, inspirado en, etcétera, que en la actualidad se pueden englobar en el concepto de reescritura» (pág. 3), que se vio en auge en Colombia desde la segunda mitad del siglo XX y llegó a definir el teatro colombiano. Ahora bien, escoger una fuente histórica da cuenta de un acercamiento ideológico que se convierte en un hecho estético por sus variaciones, perversiones y representaciones. El cómo reescribir la historia, representarla y contarla nos propone el acercamiento ideológico que logrará el hecho estético de la obra. 

Escoger una fuente histórica da cuenta de un acercamiento ideológico que se convierte en un hecho estético por sus variaciones, perversiones y representaciones.

Con esto en mente, es hora de acercarnos al quid del asunto: la obra dramática El Monte Calvo. Y aquí me pregunto: ¿cómo definir o resumir un diálogo filosófico enmarcado en la miseria, el hambre y la periferia? Ese es el contexto narrativo de nuestra obra, pues se enfoca en los ya mencionados Canuto y Sebastián, quienes esperan, de noche en una estación de ferrocarril, al exgeneral de este último, en aras de que les regale algo de dinero para comida. Y mientras esperan se da el diálogo ya mencionado que explora temas como la guerra, la patria, la locura y la tristeza; todo esto desde la inocencia y simplicidad de Canuto, un expayaso que no sabe leer y que lleva a Sebastián y al lector a reflexionar sobre las bases establecidas, esos paradigmas culturales que tenemos arraigados y que en últimas pueden desafiar el «sentido común». 

CANUTO: No sé leer.
SEBASTIÁN: ¿No Sabes? Por eso el pueblo está tan jodido.
CANUTO: ¿Tú sabes leer?
SEBASTIÁN: Sí.
CANUTO: Pues a pesar de eso estás tan jodido como yo.
SEBASTIÁN: Pero al menos puede leer porque estoy jodido. 
CANUTO: ¿Cambia eso las cosas?
SEBASTIÁN: Para mí sí. (Con orgullo). Soy Soldado (pág. 2).

Esta obra suele ser relacionada por los críticos con Esperando a Godot de Beckett, pues no solo hay una circunstancia parecida, la espera, sino que además se da un diálogo que colinda con el absurdo, característica destacable de la obra. Sin embargo, como expone Patricia Gonzales en Jairo Aníbal Niño: un dramaturgo colombiano (1982), «sabemos muy bien que el absurdo que invade la obra de Niño es también aquél que invade la vida cotidiana del país» (pág. 38). Y así la obra se perfila no como un conjunto de acciones absurdas, sino como la crítica a un país, a un Gobierno, a una sociedad que ha dejado que el veterano de guerra y el payaso agricultor mueran de hambre. Es una crítica que nos habla de las grandes ideas que mantienen unidos a un país, pero que en últimas nunca llega al ciudadano de a pie, al militar, al pueblo iletrado. 

CANUTO: Tú perdiste esa maldita guerra. 
SEBASTIÁN: La ganamos. 
CANUTO: Ahora estás cojo, pobre y hambriento. Eres un baldado. Perdiste la guerra. 
SEBASTIÁN: El presidente dijo que habíamos ganado. Lo dijo con palabras muy bonitas. 
CANUTO: Bah… Palabras…palabras. Las palabras no se comen. Ellos han estado hablando desde hace mucho tiempo y no han arreglado nada (pág. 9).

A un nivel más formal se resalta la utilización del sonido como acompañamiento y como símbolo que se desarrolla a lo largo de la obra. Esto no solo da cuenta de la experimentación en el arte, sino también de la conciencia de las posibilidades artísticas que residen en las obras dramáticas y en el teatro. Encontramos que el sonido del tren da inicio a la historia, después la música de Canuto, los chirridos de la cotorra y otros, que siempre están marcados por acotaciones; en contraste, aparece el silencio que reina entre estos y que resalta por su significado simbólico. Patrice Pavis (1998) define el silencio en su Diccionario del teatro de la siguiente manera: «El silencio adquiere una mayor importancia en la misma en que esta ausencia es infrecuente, por no decir imposible, y que la música, como el resto de las artes de la representación, tradicionalmente tienen por misión llenar su vacío produciendo una palabra que se origina en el escenario» (pág. 420). Por tanto, el silencio y el sonido se vuelven símbolo de cambio, de entrada y de despedida. 

El silencio y el sonido se vuelven símbolo de cambio, de entrada y de despedida. 

Solo somos una canción en el silencio de la muerte

El sonido y las canciones de Canuto se enfrentan a la muerte que plaga el texto. Muerte que pueden descubrir en las conversaciones no citadas, en la descripción de las acciones de Canuto al dar su presentación de payaso, a la mención de la locura, los trastornos que produce la guerra y el continuo análisis del porqué. ¿Para qué sirvió la guerra? ¿Qué conseguimos con la guerra? ¿Quién ganó en realidad? 

El Monte Calvo es más que una representación de la violencia en el país, es una elegía al sentido común, una tragicomedia que esconde en el humor el sentido crítico de un autor que vivió la violencia y que reflexionó sobre ella. El resultado a estas preguntas es el final de la obra: nuestro héroe muere producto de una guerra imaginaria cuando solo buscaba saciar el hambre de conocimiento a nivel simbólico, y de comida a nivel literal. Así, el hambre nos mueve y la vida es física aunque queramos olvidarlo. 

CANUTO: Yo no sé de gobiernos ni de potencias. Yo sólo sé cuándo tengo hambre y frio (pág. 4).


Documentos citados

Bibliografía 

Aníbal, J. (1966) El Monte Calvo

García, Santiago. (1986). Situación, acción y personaje.

Lamus, M. (1999). Variedad teatral en los años 70. Boletín Cultural y Bibliográfico, 36(50-51). 

Pavis, Patrice. (1998) Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós. 

Reyes, C. (2015). Teatro y violencia en dos siglos de historia de Colombia (tomo III). Ministerio de Cultura de Colombia.

Gonzales, P. (1982). Jairo Aníbal Niño: un dramaturgo colombiano. Latin American Theatre Review, 15(2), 35-44.